Amerikalı deneysel sinema öncüsü Maya Deren, filmlerinde koreografi ve baş döndürücü görüntü yönetimini bir araya getirerek izleyicilerin algısını sarsmış ve görsel deneyimi rüya ile gerçek arasında süren surrealist bir dansa dönüştürmüştür. 1940’lı ve 1950’li yılların Amerika Birleşik Devletleri sinema ortamında öncülük eden Deren, tek bir eserle açıklanamayacak kadar derin bir etki bırakmış ve özellikle deneysel sinemaya yönelen çok sayıda kadın yönetmeni ilhamlandırmıştır. En tanınmış yapımı “Öğleden Sonra Ağlar” olsa da, eseri sözlü ve sözsüz olanı sinema yoluyla birleştirerek sanat sineması tarihinde kalıcı bir yer edinmiştir.
Deren’in 1943 yapımı ilk uzun metrajlı filmi “Öğden Sonranın Ağları”, sinemaya yönelik yenilikçi yaklaşımının temelini oluşturur. Poetik ruha sahip Deren ile teknik açıdan yetkin görüntü yönetmeni Alexander Hammid arasındaki işbirliği, döneminin ötesinden gelen bir sinema anlayışını mümkün kılmıştır. Bu dönemde ürettiği eserlerde zaman ve mekân algısını yeniden biçimlendiren Deren, yıllarca birçok yönetmenin bu iki unsuryla oynamasına ilham vermiştir.
Sinerji Bir Ömür Boyunca Sürdüren Kökler
Deren, 1917’de Ukrayna’nın Kiev şehrinde Yahudi bir ailenin çocuğu olarak Eleanora Derenowsky adıyla dünyaya geldi. Antisemitizmden kaygılanan aile, ülkeyi terk etmek zorunda kaldı ve Amerika Birleşik Devletleri’ne göç ettikten sonra soyadlarını daha sonr antisemitik duyguların önünü kesmek için Deren olarak değiştirdi. Genç yıllarını Avrupa ile Amerika arasında geçiren yönetmen, 1933’te Syracuse Üniversitesi’nde gazetecilik ve politika bilimi çalışmaya karar verdi.
1935’te ilk eşi sosyal aktivist Gregory Bardacke ile New York şehrine yerleşen Deren, New York Üniversitesi’nden lisans eğitimini tamamladı. 1939’da ise Smith College’dan İngiliz edebiyatı alanında yüksek lisansını tamamlayıp tezinde İngiliz ve Fransız şiirindeki sembolizmi inceledi. Çalışmalarının geniş yelpazesi, sanat sinemasına küresel bakış açıları getirecek bir yönetmenin temellerini atmaya başladı.
Sinema Dünyasına Adım
New York’ta yaşarken ve çalışmalarını sürdürürken Deren, editör asistanı ve serbest fotoğrafçı olarak çalıştı. Hikâye anlatıcılığına ve görsel imgelere duyduğu ilgi, onu yeni konuları keşfetmeye ve belgelemeye yönlendirdi. Zamanla yönetmen, Amerikan modern dans toplumunun önde gelen isimlerinden, Karayip kültürü ve dans antropolojisti Katherine Dunham ile tanıştı.
Dunham’ın asistanı olarak seyahat etmeye başlayan Deren, dansın mitolojik ve ritüel niteliklerini belgeleyip inceledi. Hollywood’da ise deneyimli yönetmen Alexander Hammid ile ikinci eşiyle karşılaştı; Hammid onu dönemin yükselen avangart sinema hareketine sıcak bir şekilde davet etti.
Deneysel Görüntü Yönetimiyle Gerçeği Dönüştürmek
1943’te Maya Deren, babasından miras kaldırdığı parayla 16 mm’lik bir Bolex kamera satın aldı. Hollywood’un kenarlarında sinema sahnesine tamamen dalan yönetmen, Hammid ile işbirliğine giderek ilk filmi “Öğden Sonranın Ağları”nı (1943) biçimlendirmeye başladı. Yeteneklerinin bir araya gelmesi—Deren’in poetik ruhu ve Hammid’in teknik kamera becerileri—yeni ve hayal gücü dolu bir sinema yaklaşımının yolunu açtı.
“Öğden Sonranın Ağları”nda bu özgün yaklaşım, filmin eylemini yansıtan ve çarpıtan, bakış açılarını değiştiren ve ekran dünyasında zamanı bükken karelerde gözlemleniyor. Dünyevi avangart yaklaşımı, filmin odağı ne olursa olsun eserinde yaygın bir tema olarak sürdü. Mekân bozumu ve zamana meydesiyle tanınan Deren, yıllarca yönetmenlerin zaman ve mekânıyla oynamasına ilham verdi.
Ruhun Keşfi ve Freudcu Imgeler
Deren’in sinema dünyasında rüyalar, bilinçdışı duyguları, korkuları ve iğrenmeyi araştırmak için bir alan sunar. Özellikle “Öğden Sonranın Ağları”nda yoğun şekilde görülen Freudcu imgeler arasında Hammid’den gelen bir bıçak saldırısı, Freud’un cinsellikle ve falla sıkça ilişkilendirdiği psikolojik ölüme açık bir göndermedir.
Sellülozda intihara dair içe dönüşü, bu filmde de karşımıza çıkan Deren, kimlik konusuna değiniyor ve toplumda kadının rolü ile evliliğe dair protofeminist fikirlere dolaylı göndermeler yapıyor. Yine de cinsiyet her zaman ölümle—gerçek ya da hayali—bağlantılı değildir. “Zamanda Dönüşen Rituel” (1945) adlı yapımında Dansör Rita Christiani ve Frank Westbrook ile yazar Anaïs Nin’in desteğiyle insan ruhuna daha derin bir şekilde inen yönetmen, Yunan mitolojisi, yavaş kamera hareketleri ve dans kullanarak neredeyse ilkel düzeydeki flört ritüellerini ve bunların kadınlık cinsiyetiyle ilişkisini inceliyor.
Sinematik Dizilerle Sosyal Ritüellerin İncelenmesi
Deren’in filmlerini bu kadar çığır açıcı yapan yalnızca izleyicileri zihnin derinliklerine daldırmaya yönelik istegi değil, aynı zamanda sosyal ritüeller etrafında konuşma başlatmaya yönelik eğilimiydi. “Toprakta” (1944) adlı yapımda yönetmen, kabul görmek için sosyal ipuçlarını takip etmek üzere hissedilen baskıları deniyor.
Film sahilde geçiyor ve dış dünyadaki görünen ile görünmeyenin etkileşimine ritmik bir arka plan sağlıyor. Filmin baş karakteri olarak Deren, sahilde bir akşam yemeğine rastlayan ve kültürsüz tavırları nedeniyle davetliler tarafından reddedilen vahşi, denizkızımsı bir figürün kimliğini üstleniyor.
Deren’in eserleri genellikle erken ve geç dönem filmleri olarak ikiye ayrılıyor. Son çalışmalarının çoğu etnografik nitelikte olup Haitili vodun ritüellerini belgeliyor. Yine de yönetmenin modernist üslubu ve ritüellere olan ilgisi son filmlerinde sürüyor.
Dansın ve Şiirin Filmlere Etkisi
Filmlerinin hepsinde varolan tek bir öğe varsa, o da ritimdir. Birçok kişi Deren’in özgün vurgularını şiir ve edebiyat geçmişine ile dans tutkusuna bağlıyor; bunlar filmlerin kurgusuna neredeyse hipnotik ve çarpıcı bir nitelik katıyor. Dansın ve dörtlük yapısının filmleri şiirler gibi biçimlendirmesi üzerinden Deren, dönemin sinema deneyimini yeniden hayal etti.
Ayrıca yönetmenin eserindeki sürrealist göndermeler açıkça gözlemlenebiliyor. Hareketin ve yaygın olanı altüst etme ile yapıyı yeniden tanımlama arzusunun birleşimi, erken dönem filmlerinin neredeyse hepsinde kanıtlanıyor. Deren, 1953’te New York şehrinde düzenlenen “Şiir ve Sinema” sempozyumunda sinemanın özünde kurgusu sayesinde şiire ideal bir paralel sunduğunu açıkladı. Yine de görsel ile edebi olana ustaca evliliği, onun yönetmenliğinin başlıca özelliğini oluşturuyor.
Sağlanamaz Olan Performans Ögesi
Maya Deren’in neredeyse tüm filmleri dans ya da başka bir koreografi türü aracılığıyla belirli ölçüde performans içeriyor. Doğal olarak filmin kurgusu ve düzenlemesi de performansa ve yönetmenin harekete olan takıntısına saygı gösteriyor. Erken filmlerinde sıkça baş performerolan yönetmen, performansın içsel gücünü fiziksel olarak temsil ediyor ve onu hayranlıkla karşılıyor.
“Kamera İçin bir Koreografi Çalışması” (1945) adlı yapımda kamera kendisi bir performansçı rolü üstleniyor; filmi açarken koreograf Talley Beatty’nin hareketlerini yakalamak için 360 derece dönerek başlıyor. İzleyiciyi doğrudan dansın rituel özüne düşüren “Gecenin Çok Gözü” (1958), Metropolitan Opera Balesi Okulu ile işbirliğine gidilen, yönetmenin harekete, dansa ve koreografiye olan tutkusunu tam anlamıyla sergilediği başka bir örnektir.
Avangart Belgeselci
1947’de Maya Deren, Cannes Film Festivali’nde Grand Prix Internationale ile Haitili vodun rituelini araştırmak için Guggenheim Vakfı Bursunu kazandı. Erken filmleri genellikle deneysel olarak nitelendirilirken son çalışmaların yalnızca etnografik görülmesine rağmen, Deren’in belgesel sinemaya yaklaşımı da oldukça avangarttı.
Yönetmen, belgesel yapımının geleneksel tarzına itirazında bulundu; bunun hayal gücünden yoksun ve eksik sanat içeren bir biçim olduğunu savundu. Bunun yerine ilk filmlerinde uyguladığı aynı hüzünlü yaklaşımı belgesellere de taşıdı. 1947 ile 1954 arasındaki ziyaretlerinde 18.000’den fazla feet uzunluğunda çekim yaptı; bunlar daha sonra “İlahi Atlılar: Haitinin Yaşayan Tanrıları” ve “Haitili Meringues ve Halk Masalları”nı ortaya çıkardı.
Bu filmler, besteci üçüncü eşi Teiji Ito ve yeni eşince ölümünden sonra düzenlendi. Düzenleme odasının dışında yönetmen, sinema kuramına dair yazılarını tartışmak ve filmlerini göstermek için Amerika Birleşik Devletleri genelinde düzenli olarak yazı yazıp konferanslar verdi.
Sinemaya Dair Kuramsal Yazılar
Deren, “Sanat, Form ve Sinemada Fikirlerin Anagramı” dahil olmak üzere çeşitli makaleler yayınlayan verimli bir yazardı; bunların çoğu derlemelere alındı. Yazılı eserleri aracılığıyla yönetmen, başkalarını filmlerini yalnızca daha fazla ekipman ya da personel yoluyla değil, bağlam ve anlamın derinleşmesiyle geliştirmeye teşvik etti.
Böylece sinemaya yönelik yaklaşımları yalnızca görsel değil, aynı zamanda yazılı eserleriyle de yaygın yöntemlere meydan okudu. Sinemayı hem ekran üzerinde hem de baskı içinde çözdü; kendi eserini ve tüm sanat formunu inceledi.
Maya Deren’in Mirası
Filmler yapmayı bıraktığı uzun süre sonra, Deren sinemaya dair cesur yaklaşımıyla—anlaşılır düzeyde kendi filmlerini dağıtarak—anılacaktır. Yönetmen, 1950’lerde kurucu üyelerinden biri olan Creative Film Foundation’un kuruluşuna katıldı; bu örgüt, kendinden sonra gelen deneysel yönetmenleri ödüllendirmeyi ve desteklemeyi amaçlıyordu.
Deren’in yönetmenlik yaklaşımı, New York şehrinde deneysel sinemayı destekleyen bir film topluluğu olan Cinema 16’yı kurmak için Amos Vogel’u ilhamlandırdı. Cinema 16 ile Creative Film Foundation birlikte 1951 ile 1961 arasında bağımsız yönetmenlere ödüler sundu. Bugün Deren, Yeni Amerikan Sinemasının önemli bir figürü olarak görülüyor.
Etkisi hem izleyiciler hem de gelecek yönetmenler tarafından hâlâ hissediliyor; eserlerine dair dikkate değer göndermeler, David Lynch’in “Otoyol Kayıp” (1997) filmi dahil olmak üzere sayısız başka yapımda karşımıza çıkıyor.
1 yorum